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山西古代壁畫與泥塑磚雕

    據悉,至今發現并仍然保存較好的古代壁畫在山西的總面積竟多達23萬余平方米。與國內其他省區相比,這一項文化遺產占有指標,山西應該排在全國各省區的第一位。至于同樣屬于文化遺產內容的彩色泥塑,在山西省內的發現也同樣令人驚嘆,其數量達到127萬余尊的規模。有關統計表明,此項文化遺產在全國各省區中也創最高紀錄。

    23萬余平方米的古代壁畫中,在國內外學術界和繪畫界引起過極高贊譽和轟動效應的,大約有這樣一些地方與內容:

    芮城永樂宮道教壁畫

    繁峙巖山寺宗教壁畫

    洪洞廣勝寺戲曲壁畫

    稷山青龍寺宗教壁畫

    平陸棗園漢代墓壁畫

    新絳稷益廟農事壁畫

    太原南郊婁睿墓壁畫

    河曲岱岳廟民俗壁畫

    五臺佛光寺唐代壁畫……

    壁畫,是人類裝飾在建筑物四周墻壁或頂壁上的一種繪畫的特殊樣式。如果要追溯其產生源頭的話,可能要與史前人類生活時期的巖畫聯系起來。巖畫在山西,盡管目前還未發現有大面積的遺存,但在呂梁山地中的吉縣一帶已經有過零星的發現。根據舊石器時代與新石器時代古人類文化遺址在山西高原分布的密集程度分析,再加上山西這樣一個泛山地地域提供給原始人類的特殊環境條件,估計原始巖畫不會太少,只不過當代人類還未接觸到它們,還有待于今后進一步的踏勘與考察。說到壁畫這一特殊繪畫樣式在古代人類生活中所起的作用與其本身所能發揮的功能,不外乎有兩種情況。一種是對人類本身所處環境的裝飾,另一種則是其在人類宗教崇拜方面所發揮的作用。從某種角度看,后一種情況更為主要些。無論是在國內其他省區,還是在山西省,之所以我們至今發現的古代壁畫幾乎全部都在寺廟或墓葬中,也就是這個原因。

    山西的古代壁畫遺產,從全國范圍看,它具備了這樣幾方面的突出特點。那就是保存的數量居多,歷史悠久,技法精湛,環境特色強以及題材豐富多樣。保存數量多這已是一個客觀存在,不需贅述;像平陸張店鄉棗園村距今已兩千年左右的漢墓壁畫以及像太原北齊婁睿墓壁畫這樣的例子,已足以說明壁畫文化在這塊古老土地上悠久的歷史積淀;技法精湛在山西古代壁畫中則首推芮城永樂宮中的近千平方米的元代道教壁畫,人們盛贊它可與敦煌莫高窟佛教壁畫相媲美;至于環境特色強,主要是指山西的古代壁畫遺產與其所在地域的歷史文化以及自然生態方面的高度融合的特點;而題材豐富這一點在山西古代壁畫中表現得尤其令人矚目,雖然它們囿于寺廟或墓葬特定的環境局限,然而在攝取內容題材方面,這些古代壁畫卻幾乎無一不是強烈地反映了其創作時代在歷史背景或社會背景方面的廣泛性。

永樂宮壁畫,是中國現存寺廟宮觀中神堂壁畫方面的代表性作品。永樂宮中軸建筑線上原來的五座主體建筑(龍虎殿、三清殿、純陽殿、重陽殿、丘祖殿),除了丘祖殿在本世紀初時已毀壞不存,無法弄清其原本是否也有壁畫存在外,在前四座大殿中,直至今天仍然比較完整地保存了公元1314世紀大約100年間完成的許多巨幅壁畫。由于這些壁畫分別屬于四個內容有別的大殿,而且又都是在不同的歷史年代由不同的畫工逐步完成的,所以表現了不同的內容題材和藝術風格。三清殿是永樂宮中的至上之殿,殿中壁畫面積達40334平方米,幾乎占去了永樂宮壁畫總面積(960平方米)中的42%之多。雖然面積大而且分布在殿的東南西北四壁之上,但是由于其主題突出且藝術構思極為嚴謹,所以讀畫者一旦置身于殿中就會立即被四壁畫面所震懾。此殿畫曰“朝元圖”,亦即道教教義中所謂三百值日神朝謁元始天尊之圖。畫中各路神仙莊嚴與飄逸集于一身。幾百尊神像神態各異,沒有絲毫重復。每尊神像的平均高度都在2米上下,但其衣紋飄帶無一不舒展流暢,充滿了仙界神氣。

    無論是構圖的宏偉氣魄,還是畫工的技法,三清殿都達到了爐火純青的境界。它不但是永樂宮中的精品,而且也是中國古代壁畫中的精品,同樣還是古代東方繪畫中的精品。更加讓人贊嘆的是,三清殿的壁畫完成于元泰定三年(公元1326年),至今雖已680余年之久,但畫面上的各種色彩卻仍然十分清晰鮮艷。這是任何一位到過永樂宮的國內外游客都感到十分驚異的事情。

永樂宮純陽殿供奉道教全真派祖師呂洞賓,殿中壁畫內容故而均取自有關呂洞賓歷史生平的傳說故事。該殿壁畫19316平方米(占永樂宮壁畫總面積的約20%稍多),壁畫以自然山水相隔但又相連,自然組成52幅故事連環畫,雖都敘述成仙求道之事,但因為其中“繪有亭臺樓閣,街市旅店,酒肆茶館,園林私壁,醫館道觀,還有活動在這些地方的貴官、商賈、平民、農夫、乞兒”等,所以極富生活氣息和藝術感染力。這一殿堂畫繪成于元惠宗至正十八年 (公元1358年),應該說它們十分真實地記錄和反映了元代末年中國社會的實際狀況。純陽殿中一般認為藝術成就最高的一幅繪畫是中央神龕背面的《鐘離權度呂巖圖》,或稱為《鐘離權呂巖談道圖》。近16平方米的畫面中雖然僅畫了鐘離權和當時還未入道的呂洞賓兩個人物,然而由于畫中人物的情態與動作格外傳神,襯景也安排得十分精當適宜,所以不但讀畫者沒有絲毫冷清的感覺,反而因鐘離權的目光炯炯和呂洞賓的謙恭之態獲得一種懾人心魄的享受。

    永樂宮壁畫的全部繪成大約已在公元14世紀六七十年代時的明朝洪武年間。將近200年以后,一位名叫張佳胤的四川才子到山西蒲州任知州,他是一具酷愛名勝并喜好題詠的人。他當時不但辦了重建普救寺鶯鶯塔那樣的好事,而且也常到轄境之內諸古跡名勝處踏勘察訪永樂宮原址所在的古永樂鎮即屬蒲州轄境,張佳胤不但在永樂宮中住宿過,而且還留下了《宿永樂宮》的詩作。詩中就有盛情記述永樂宮壁畫的句子。

    斗牛行畫壁,枕簟出飛泉。

    玉檢神霄秘,金官絳節懸。

    本作者近40年前因為工作之便,也曾有幸在永樂宮的呂公祠中住宿過40個日夜,并曾多次至各殿欣賞過這些古代壁畫杰作。以為明嘉靖四十一年(公元1562年)張佳胤的這四句詩,實際上講的都是永樂宮壁畫中的情景。一、三、四句以斗牛、玉檢、絳節描述三清殿壁畫中各路星宿之神以及捧檢玉女和旌節之下值日尊神的豐采,而第二句分明是在講純陽殿壁畫中那個非常有名的和呂洞賓有關的黃粱一夢的故事。

    永樂宮三清殿與純陽殿又分別留有元泰定二年(公元1325年)馬君祥與元至正十八年 (公元1358年)朱好古門人的題記。專家們都認為這是元代民間的一些畫工。本世紀60年代中央美術學院陸鴻年教授等曾臨摹永樂宮中的部分壁畫精品并在日本、緬甸等國家及國內一些地區展出,引起了極大反響。

    尤其值得在此寫上一筆的是,中華人民共和國成立初期國家即開始籌建三門峽水利樞紐工程,大壩建成后,由于永樂宮原址瀕臨黃河灘岸,庫區蓄水勢必影響到永樂宮的安全保護問題。為此,國家決定將永樂宮另行遷建。于是,宮中各殿中近千平方米古代壁畫的揭取與重新復原于新址的問題就成為工程技術中最重要的一個關鍵環節。在此之前,無論對國內還是對國外,這都是一個全新的技術課題。1957年國家曾計劃邀請國外揭取壁畫的專家,但這些專家到永樂宮實地勘察后,不但拿不出一個成熟的實施方案,而且還索取高昂的報酬,至于施工期限更無以保證。就在這種情況下,國家有關部門毅然決定,由國家文物局當時的古代建筑整修所 (即后來的國家文物局文物保護科技研究所)與山西省文物管理委員會以及永樂宮所在地、縣有關部門結合起來自己干。于是,“于1958年第四季度開始,實地進行實驗,邊實驗邊總結,隨即制定設計方案,付諸施工。

    在施工過程中,發現問題,及時研究不斷改進提高,使方案更加完善,工藝流程更加符合實際,達到了預期效果。隨著永樂宮遷建工程的進展,壁畫的揭取、遷運和加固復原,大體上分三個階段:19596月初開始揭取,9月下旬揭取工作全部完畢,并包裝妥善,僅用了4個月的時間,開支約10萬元,較外國專家的計劃減少了很多,工期也大大縮短,為國家節約了大量的外匯開支。到19604月底,壁畫全部搬運到新址工地,對治黃工程在時間上給以很大的方便……到1964年底,全部加固安裝完畢,1965年美術工作者修補了裂縫和畫面,壁畫的加固修復工作就此告竣。”到現在,40余年過去了,永樂宮搬遷后復原在新址上的各殿壁畫至今沒有發現有任何質量上的問題。正像親身參加過這次搬遷工作的古建筑專家所說的:“永樂宮的遷移保護,在我國文化藝術史上是無先例可循的,尤其是千余平方米壁畫(連同拱眼壁畫)的遷移、加固和修復,更是前所未聞……這一實踐,揭開了我國壁畫保護的序幕。”也可以說,這是我國當代在保護歷史文化遺產生態方面一次真正的技術革命。

從公元12世紀末直到公元13世紀末,正當我國金元之交的時期,雖然戰爭頻仍,但是在北方黃河中游的山西大地,有著深厚基礎的傳統文化起碼在三個方面表現出了異常的成就與風采。一個是出現了諸如元好問、段成己、段克己、麻革、陳賡、陳庾、曹之謙等一批號稱為“汾河派”的著名詩人和偉大詩作;另一個就是出現了諸如關漢卿、白樸、狄君厚、石君寶、李潛夫、鄭光祖、喬吉、李壽卿那樣一批聲譽顯赫的戲劇作家和偉大劇作;還有一個就是出現了諸如馬遠、馬麟、王庭筠、王曼慶、劉尊師、李山、馬云卿、張公佐、杜文、溥光、高克恭、李倜和朱好古等一批為世人夸耀的一代畫師及著名畫作。在山西現存的2萬多平方米古代壁畫中,屬于金元時期的為數不少,且質量很高。如繁峙巖山寺中的金代壁畫,洪洞廣勝寺中的元代壁畫,稷山青龍寺中的元代壁畫,永樂宮中的元代壁畫,河曲岱岳廟中的金代壁畫等,它們均皆出于金元時的河東文化沃土之中。

    山西金元時期寺廟壁畫中多年來最能引人入勝者,莫過于這些壁畫忠實的生活取材,它們真實地在這些壁畫中記錄下了600多年以前當時中國社會下層人民生活的方方面面。如永樂宮純陽殿和稷山青龍寺壁畫中都生動地描繪了金元時我國鄉村間給新生嬰兒洗浴的社會習俗,繁峙縣巖山寺的壁畫則描繪了金代一群兒童聚在一起看皮影戲和人們利用自然水能帶動石磨磨面的具體情景,以及喂養奶牛者正在擠奶的生動場面。在晉西北黃河東岸偏僻地區的壁畫,那里的一座屬于宋金時期的岱岳廟和一座當時墓葬中的壁畫,更使我們今天的人們大開眼界。岱岳廟壁畫中詳細地描繪了一幅有12位婦女參加的廚灶操作流程圖。此間有的正在和面起發饅頭,有的已經在將做好的饅頭擺放于蒸籠之中;有的在灶間燒火添柴,有的還在案幾上切剁魚鴨……墓葬的壁畫內容中,同樣留下了晉西北有關此類地方民俗的珍貴資料。畫此幅墓葬壁畫的顯然是一位民間畫工,技法盡管不太老到,然而所畫情景卻能夠使人一目了然。畫中五人,一夫二婦兩童子。男者正在用力踩動石杵壓砸石臼中的谷物(專家們認為是晉西北土產蕎麥),一婦人在旁已用荊編的簸箕簸出谷物的殼皮,兩童子接著將簸去殼皮的谷物用石磨推磨成面粉,另一年長些的婦人則已在一邊案上用搟杖搟著和好的面了。這是一幅多么富有地方風情特色的圖畫!

中國到目前已確知的各地地方戲曲劇種多達460多種 1962年統計數字),其中僅山西一省就有50余種。從清末王國維以來,多少探索中國戲曲史的學者苦于歷史實證的難于尋覓和收集。

    中華人民共和國成立初期,一個很偶然的機會,人們發現了歷經600余年僥幸保存下來的一幅珍藏在洪洞縣廣勝寺下寺明應王殿的元代戲曲壁畫。這幅元代戲曲壁畫繪制于元泰定元年(1324)。畫的上部標明當時作場戲曲班社名稱的橫幛遮檐上赫然寫有 “大行散樂忠都秀在此作場”11個楷書大字。“此壁畫共繪戲劇人物11人。其中1人在后臺左角掀幕外望,其余10人皆列臺前。他們分前后兩排站立。前排5人均著戲裝,后排5人穿元人常服,手執砌末(相當于我們現代所說的道具)和樂器。顯然,前5人為演員,后5人為樂隊或執事。”這幅元代戲曲壁畫所產生的轟動效應在歷史學界(特別是戲曲史界)尤以為甚,甚至超過了在美術界或美術史界的影響。從20世紀50年代至今50多年來,國內外學術界人士將這幅壁畫和幾乎同時期在侯馬市發現的金墓中的磚雕戲曲舞臺模型,一致視為研究中國金元時期戲曲發展形制的兩件世之瑰寶。我國已故著名戲曲史學家周貽白先生,甚至對廣勝寺明應王殿發現的這幅元代戲曲壁畫所展示出的人物與戲劇場面作出了具體的研究與詮釋。他認為,壁畫中的“‘忠都秀’為主要演員的藝名。當時的女藝人,多以秀字命名,如珠簾秀、天然秀、芙蓉秀、燕山秀等,皆元代有名演員,能演各門角色及多種聲腔的戲……這一幅壁畫既然繪在神廟內,當即神廟演劇時景象”。明代人臧晉叔在他那個時代編了《元曲選》,使我們得以見到元代雜劇的百余種文學劇本;今人隋樹森又根據他的搜尋編了《元曲選外編》,使我們現代人能見到的元雜劇劇本增加到了160余種。如果說這些元雜劇劇本僅只是使我們從文學的角度接觸到了600余年前的中國戲曲的話,那么,洪洞廣勝寺明應王殿中的元代戲曲壁畫,則是從一個全新的立體的角度使我們對元雜劇的演出場面有了一個更深層次的了解。

    根據有關專家的披露,從20世紀“50年代以來,我國古代壁畫墓已發現百余座之多。資料表明我國古代墓葬繪彩色壁畫,大約始于東周,西漢晚期有較大發展,東漢晚期墓葬壁畫的內容、布局、技藝都已達到成熟的階段。魏晉十六國時期,這一習俗在中原地區轉向衰微。北魏以后墓葬壁畫得到了復興,到唐代前期則達到了光輝的高潮,顯示了嶄新的面貌。宋遼時期,墓葬壁畫題材發生了變化,元朝以后,即已衰落。”近50年來,山西境內已發現的古代壁畫墓葬約在20座以上,是目前國內發現并保留古代墓葬壁畫數量最多的一個省區。在山西所發現的這些古代墓葬壁畫中,遼金到元時期的為大多數,大約接近20座的樣子。如黃景略先生所言,在這些遼金到元的墓葬壁畫中,可以很明顯地看到它們在攝取題材方面與唐以前有很大距離。與同一時期山西的寺廟壁畫一樣,山西遼金到元時期墓葬壁畫的題材選取大多直接來自于現實生活的影響,這可能與當時的畫工多出自于民間有極大的關系。山西至目前發現的漢代墓葬壁畫和北齊墓葬壁畫以及唐代墓葬壁畫,其數量雖然不如遼金到元時期的多,但從其繪制技法和選取題材方面看,卻具有一定的典型性。也正像黃景略先生所講的那樣,山西的漢墓壁畫同樣證實了此一時期我國墓葬壁畫的發展與成熟,北齊墓在太原等地的發現也確實看到了這一時期墓葬壁畫的復興跡象。山西的唐代墓葬壁畫目前在山西發現的還為數很少,與現已在陜西、河南等地發現的唐代墓葬壁畫相比,則還少典型意義。

 

    山西現存 12700余尊彩繪泥塑,分別屬于唐、五代、宋、遼、金、元、明、清8個歷史時代,時間跨度達1000余年。無論從擁有數量上講,還是從其歷史悠久和藝術質量上說,無疑在全國各省區中均居于首位。而在山西目前保存的這12700余尊彩繪泥塑作品中,其中最享有盛譽的則是如下一些地方和內容:

    晉祠圣母殿宋代彩塑;五臺山南禪寺唐代彩塑;平遙雙林寺宋元彩塑;晉城青蓮寺宋代彩塑;晉城玉皇廟元代彩塑;大同華嚴寺遼代彩塑;隰縣小西天明代彩塑;朔州崇福寺金代彩塑;五臺山佛光寺唐代彩塑;平遙鎮國寺五代彩塑……

    中國彩繪泥塑歷史可以說是源遠流長,它可以直接追溯到公元前三四千年時的新石器時代,因為在那個時候在我國整個黃河流域都遍布著成熟的彩陶工藝。20世紀70年代在秦始皇陵發現的秦兵馬俑,應該是我國原始彩陶工藝制作發展到2200年前時的極品。公元初佛教藝術從印度傳入我國,同時由于道教藝術的發展,無疑都對我國古代傳統的雕塑工藝,無論在制作工藝技術上,還是在題材的拓展方面,都產生了極大的影響。彩繪泥塑作為我國傳統雕塑藝術中的一個重要門類,也同樣在這種影響中不斷地發展成熟起來。

    南北朝以前,我國寺廟中的宗教造像多以石刻石雕為主。隋唐以后,隨著佛教與道教在民間的不斷深入,彩繪泥塑以其工藝簡易且選用制作材料方便的特點漸漸在民間廣為普及。山西則是中國北方古代彩繪泥塑藝術最早普及的地區之一。

    佛教從東漢明帝時傳入我國后,在歷史上曾經發生過兩次大的滅佛毀寺的舉動。一次發生在北魏太平真君七年(446),一次則發生在唐代武宗會昌五年(公元845年)。兩次滅佛毀寺的舉動均是在封建皇帝的敕令下進行的,所以破壞性極大。北魏太平真君七年由北魏太武帝拓跋燾發動的那次滅佛毀寺,雖然時間延續了6年時間(即446451),但由于當時北魏政權實際控制的疆土地域有限,且佛寺建造還處于初起階段,并不普遍,所以此次滅佛毀寺見諸歷史記載的并不特別顯著。但是唐武宗會昌五年的那次滅佛毀寺盡管時間不長,前后不到8個月的工夫(即公元8458月-公元8463月),但天下“計毀寺4600所,蘭若(同為古代寺廟的一種)4萬所,收良田數千萬畝,奴婢15萬人,僧尼還俗260500人,穆護、火襖還俗2000余人”。這可能成為我們今天絕難發現唐以前寺院原始建筑物的一個主要原因。一般來講,建筑物不存在了,建筑物中的泥塑佛像常常也隨之毀滅。在這一點上,泥塑佛像就無法與石刻造像相比,即使建筑物毀壞,石雕佛像的壽命也要長久得多。

20世紀50年代末,文物工作者在進行山西省古代建筑的普查時,在佛教圣地五臺山寺廟群的邊沿地帶發現了兩座屬于唐代佛寺建筑的遺存。一座叫做佛光寺,位于五臺縣東北30公里豆村附近的佛光山,寺內保存了唐大中十一年(857)重建的東大殿,殿內幸存著35尊唐代彩繪塑像。另一座為南禪寺,位于五臺縣西南雕王山西麓山腳下的李家莊,寺內保存了唐德宗建中三年(782)重建的北大殿,殿內幸存著17尊彩繪泥塑佛像。兩座唐代佛寺建筑中均遺存著同一時代的彩繪泥塑佛像,這在全國范圍內也是絕無僅有的。特別是后者南禪寺中的北大殿及其殿中彩塑,它們不但比佛光寺東大殿及其殿中彩塑要早出75年,而且比唐武宗會昌五年(845)的滅佛毀寺也要早出63年。據知,佛光寺現存東大殿的位置上原本是一座三層七間高約32米的彌勒大佛閣,這座大佛閣即湮滅于唐武宗會昌五年的毀寺滅佛舉動之中。而寺中現存的東大殿則是在唐武宗滅佛過后12年在大佛閣的原址上重建的。那么,比唐武宗滅佛早63年建造的南禪寺北大殿為什么沒有毀于唐武宗滅佛毀寺的舉動,而佛光寺的大佛閣卻被毀了呢?有關專家認為,這主要是因為佛光寺早在唐武宗滅佛毀寺前的“隋唐之際,已是五臺山名剎,寺名屢見于傳記。見于敦煌壁畫上的唐中葉繪制的五臺山圖,佛光寺就居顯要地位”。看來因為知名度太高,遂招致了被毀的命運。

    南禪寺的命運則大不相同,雖然唐武宗滅佛致使中國佛寺大都損毀,“而南禪寺由于規模較小,處地偏僻,且州府縣志和佛教經籍上均無記載”,所以能夠“幸免于難,留存至今”。1961年南禪寺與佛光寺一起被國務院公布為全國重點文物保護單位,兩寺中的52尊彩繪塑像作為其重要組成部分,同樣受到了國家文物部門的重視與保護。

    嚴格講,佛光寺東大殿中的35尊彩繪塑像其實并非全屬佛教造像。在高大寬闊的大殿佛壇上,除了塑有釋迦牟尼、彌勒、阿彌陀佛與觀音、普賢以及諸脅侍、供養菩薩和諸天王外,于佛壇兩端,竟塑有當時重建該佛寺時的兩位真人塑像。一位是塑在佛壇左端的佛門女弟子即建殿施主京都寧公遇,另一位則是塑于佛壇右端的建寺時的住持高僧愿誠的塑像。作為建寺時的真人塑像與諸佛像同塑于一座佛壇之上,而且保存了1100余年,這在中國現存彩繪泥塑作品中恐怕是獨一無二的例子。

    太原市西南郊的晉祠古跡名勝群落中以該祠的主建筑圣母殿為最知名,而晉祠圣母殿從很大程度上講,則是因為殿中宋天圣年間(10231031)塑的40尊侍女像而身價倍增。這些侍女像據知全部出自于北宋民間塑工之手。4040種模樣情態,均作宮殿中侍奉主人形式分立于殿中兩側。因她們身材的大小都與真人相仿,加上其神色姿態自然如生,游人步入殿中,就常有走入一群輕語微笑女子群中的感覺。1958年春夏之交時,我國著名的京劇表演藝術家梅蘭芳先生來太原演出,趁著演出閑暇曾到晉祠游覽。當他見到圣母殿里的這些侍女群像時,激動萬分,不忍離去。這或許與他一生的演藝生涯有著深切關系,他曾在戲曲舞臺上塑造過上百個中國古代不同身世的婦女形象,見到晉祠圣母殿中的這些精彩紛呈、栩栩如生的彩塑,古代女子們的種種身姿及面容,他自然會產生一種發自肺腑之中的情感與共鳴。據說,那次梅蘭芳先生在太原演出的20多天時間中,不只一次參觀晉祠圣母殿,他可能從這些侍女群像中受到了深刻的藝術啟發,找到了創作靈感。事后,梅蘭芳先生曾作過一首名曰 《晉祠頌》的長詩,詩中對圣母殿侍女群像就有“宋塑群像,體態輕盈,一顰一笑,似訴生平”的高度評價。梅蘭芳先生離開太原的第二年,我國當代的文學巨匠郭沫若先生也來到了晉祠,他同樣留下了一首《游晉祠》的七言律詩,詩中對圣母殿中的侍女彩塑群像發出了由衷的贊嘆:“傾城四十宮娥像,笑語嚶嚶立滿堂。”無論是梅蘭芳先生的“一顰一笑,似訴生平”,還是郭沫若先生的“笑語嚶嚶立滿堂”,他們都在看到晉祠圣母殿的宋塑侍女像后產生了一個共同的認識:這些雕塑于900多年前的侍女群像真是塑活了!

 

    曾受到世人極高評價的山西古代彩繪泥塑作品,除了晉祠北宋時的圣母殿侍女像,則還有大同華嚴寺下寺中的遼代彩塑合掌露齒脅侍菩薩等。

    大同華嚴寺下寺中的薄伽教藏殿,建于遼興宗重熙七年(1038),其始建年代比晉祠圣母殿稍遲10余年,包括那尊著名的被稱為“東方維納斯”的合掌露齒脅侍菩薩在內的31尊遼代彩塑,均置身于該佛殿之中。這31尊彩塑所取論坐立側正或莊諧雅趣,皆優美生動,自然豐滿,其雕塑之法似并不受佛界規限,表現得極為精湛而大膽。其中尤以那尊合掌露齒脅侍菩薩最為生動傳神。該“塑像高約2米,赤足站立于蓮臺之上,體態豐盈,上身薄袒,衣飾貼體,肘懸飄帶,長發垂肩,面如滿月,身微側,頸稍斜,眼半睜,口小開,雙手合什,舉至胸前,露齒微笑,婉麗動人。”完全是一個剛入佛門不久且神情中還帶有某種滿不在乎感覺的清純少女的逼真形象。華嚴寺這組遼代彩塑保留下來極為不易。19778月,也就是“文化大革命”結束不到一年的時候,中國佛教協會會長趙樸初先生身臨大同尋訪佛教圣地云岡石窟與華嚴古寺。這可能也是他生平第一次來此。他為云岡石窟和華嚴寺在10年浩劫之后居然還能幸免于難而萬分感慨,也為這兩處古窟寺的雕塑之美所震憾,不禁之中吟出了如下詩句:

    昨日游云岡,今日訪華嚴。

    雕塑之美兩奇絕,快遇平生所未觀。

    鑿巖造佛高數丈,示現手如兜羅綿。

    仿佛靈山集海會,

    弟子或坐或立或語或默或悲或欣然。

    飛天持花周匝圍繞迅疾如風旋。

    四壁所刻多經變,千姿萬狀尤非凡。

    釋迦多寶同龕坐,維摩文殊對床談。

    時空玄里寓神話,魅力更賴形像傳。

    想見神工與意匠,能令頑石不敢頑。

    正如泥塑成對照,堅者柔之柔者堅。

    試觀下寺諸塑像,線如鐵畫勁而圓。

    靜穆兼有飛動意,神態妙非言能宣。

    ……

    19821119日,由郵電部特準發行了全套四枚的大同下華嚴寺遼代彩塑紀念郵票;而早在196134日,大同華嚴寺即以其古建筑及其遼代彩塑的崇高藝術價值被國務院公布為我國第一批全國重點文物保護單位。3年之后,即1964年夏天時,郭沫若先生來到了華嚴寺,他在那尊合掌露齒菩薩面前站了很久。可是誰也沒有想到,郭沫若先生竟然在第二天又再次來到那尊彩塑面前,又站了好幾個 小時。他在細心地揣測這位剛入佛門不久的天真少女,她為什么要發出那樣會心的微笑,而且忘記了“笑不露齒”的規矩。最后,這位極富浪漫情趣的文學老人終于悟出了其中的原因。他對身邊的人說,這位剛入佛門不久的少女,肯定是在聽佛講經時聽到了什么有趣的事情或是精彩的情節,才笑得忘記了古人之訓的。

    晉祠圣母殿的侍女群像是屬于在古代宮廷形制的規范下作出整體創作立意的,因為該殿中央的主神是晉國開國之君唐叔虞的母親邑姜;大同下華嚴寺薄伽教藏殿中圍繞中央三世之佛(即過去佛、現在佛和未來佛)排列的各色佛門弟子、脅侍菩薩以及供養童子等,則是按照佛教的教規禮制作為尺度的。在晉城市境內的府城村玉皇廟中,至今仍保留著30余尊完全不同于以上兩種形制內容的古代道教彩塑神像,這300余尊道教群像的排列組合規制,則屬于金元時期北方道教思想的形象體現。

 

    與芮城永樂宮元代道教全真派主持繪制的道派壁畫相比,它們二者之間雖然在出現時間上相距不遠或者說基本屬于一個歷史時代(晉城玉皇廟中的300尊彩塑除了玉帝殿中的30余尊是宋代作品以及還有個別部分屬明清制作外,其余大部分系元代至元二年到至元三十一年即公元12651294年間制作),但永樂宮壁畫更多地表現出了一種屬于正統殿堂氣氛的味道,尤其是三清殿的富麗堂皇與莊嚴肅穆感極強。晉城玉皇廟的元代彩塑卻顯然不同,它基本屬于一種民間規制。它所塑造的形象與其說是諸神倒不如稱其為凡間眾人。其中尤以西配殿中元代塑制的二十八宿神像動感特強,極具情趣。有人評價其“二十八尊次第排開,平等并列,神情各異,動態有別,或男或女,或老或少,或文或武,或動或靜,或威嚴,或慈善,或豐腴,或俏麗,或兇猛,或文雅,或肅穆,或活潑,或端莊,或俊秀,奇異迷人,動人心魄。”總之,此組玉皇廟西配殿內的二十八宿彩塑,若論及它們的藝術價值,則完全應該與晉祠的侍女塑或華嚴寺的脅侍菩薩塑相媲美。

    中國民間道觀中自古以來以十二生肖或二十八宿作為彩塑題材者為多,但目前存世的此類遺產之中,雕塑水平之高、藝術感染力之強者,則莫過于晉城玉皇廟中的這二十八尊。1988113日,國務院公布的第三批全國重點文物保護單位中,山西省有12處古建筑被列在內,晉城玉皇廟及其古代彩塑作品即為其中之一。

 

    懸塑,又稱為壁塑,此為中國古代彩繪泥塑中一種特殊樣式。據說啟始于唐代雕塑家吳人楊惠之。時有“道子畫,惠之塑,奪得僧繇神筆路”的民諺傳世。是說大畫家僧繇培養了吳道子和楊惠之兩個有名的學生,結果吳道子以其繪畫,楊惠之以其彩塑在當時一時壓過了僧繇的名氣。傳說唐代中原出于楊惠之手下的壁塑尤多,且多在各地寺院中。他不但工于實踐,而且還有理論著述,如《塑訣》即是。唐宋以后各地彩塑受楊惠之的影響很大,懸塑于壁也很快普及。

    山西從金元以后在寺院道觀壁上作懸塑已經蔚然成風。雖然保存至今的古代寺觀不及千分之一二,但遺留有懸塑作品的寺院仍然比比皆是,如太谷陽邑的凈信寺,隰縣的千佛庵(俗謂“小西天”),五臺山的殊像寺、金閣寺,平遙的雙林寺,長子縣崇慶寺,新絳縣福照寺,等等。其中特別以平遙雙林寺和隰縣“小西天”的懸塑水平為最高。

    雙林寺位于平遙縣城西南7公里橋頭村,全寺10所殿堂中聚集了2000余尊從宋元至明清時期的彩塑作品,其中約半數是懸塑,多集中于千佛殿與菩薩殿中,其雕塑人物數目之多和人物情態變幻之豐富,在國內實為罕見。坐落在中軸線上的釋迦殿內,其中央扇面墻后有一組名曰“觀音渡海”的懸塑,與河北正定隆興寺摩尼殿中央壇墻背后的觀音倒坐須彌山足以媲美,同被稱為華北明代懸塑中的藝術精品。兩處懸塑觀音的區別在于,正定隆興寺的倒坐觀音處于靜態環境之中,顯得更為莊嚴一些;而平遙雙林寺的渡海觀音則處于動態畫面之間,自然、安祥與飄逸構成了又一種藝術特色。

    隰縣“小西天”懸塑分布在這座本名“千佛庵”寺院的上院大雄寶殿之中,雕塑內容主要為一般的佛教故事和釋迦牟尼的本生傳說。懸塑人物精巧玲瓏、異彩紛呈,加上殿內的各種飛天、神鳥、孔雀和仙鶴等祥瑞懸塑點綴其間,更顯得金碧輝煌,頗有一派天堂景象。與雙林寺懸塑相比,隰縣“小西天”的懸塑顯得程式化了些,在人物刻畫上顯然缺少了一些現實主義的個性特色,但仍然掩蓋不住其雕塑技藝上的藝術成就。

    懸塑藝術的出現,標志了中國古代寺觀彩塑在空間拓展上的一次小小的技術革命。而這種技術革命則使得中國古代宗教藝術在唐宋之后逐漸更臻成熟或者說更奢靡起來。一方面它使那些陳舊的宗教內容得以采取一種新的表現形式,另一方面它則在中國古代美術史上增添了一個新的章節。山西境內目前保存的彩塑及懸塑文化遺產不僅數量多,而且在歷史銜接上具有連續性特征,在藝術質量上也頗有代表性。許多人將平遙雙林寺和晉城玉皇廟稱作中國古代彩塑藝術的寶庫。事實上,整個山西又何嘗不是一座雕塑藝術的寶庫呢?

 

    山西還是一座磚雕藝術寶庫。

    磚雕在中國古代的出現,晚于石雕與木雕。這主要是因為它首先涉及到人類用磚的歷史。磚用于中國建筑,首先是作為一般的建筑構件和建筑材料,然后才是特殊的建筑構件與工藝材料。自然石與自然木可以直接拿來作為工藝雕刻材料,但是磚不是自然物,磚是經過洗土、成泥、定型、燒制后,才能作為磚雕材料或特殊建筑構件的。中國古代磚雕的歷史可以追溯至漢代或者更早。那時不但已有漢畫像石,同時也有了漢畫像磚。漢畫像磚石,一般都用于墓葬。佛教傳入中國后,磚塔隨之逐漸在各地普遍出現。為了塔身各部位的裝飾美化或者宗教內容上的要求,磚雕遂在建塔的過程中也大量出現。到唐宋時,中國民間建筑用磚開始普及,磚雕在民用建筑中也相應開始推廣。明清以后,中國建筑用磚達到了高潮,磚雕藝術同時也達到了爐火純青的階段。

    山西煤炭資源豐富且利用歷史較早,這為燒制琉璃與磚瓦建筑用材提供了極為有利的條件。所以,山西是建筑用磚普及最早的一個地區,也是歷史上磚雕工藝最為發達的地區之一。從山西現已發現的磚雕歷史文化遺產看,金元與明清時期的磚雕工藝作品最為豐富。目前在山西發現的金元時期磚雕幾乎全部來自于墓葬之中,明清時期的磚雕則基本表現在村鎮民居上。

    1959年在侯馬市發現金大安二年(1210)董明與董玘堅兄弟兩座磚雕仿木結構墓葬起,到現在40余年時間中,在山西發現的同類型結構的金元墓葬已有數百座。雖然同為磚雕仿木結構墓葬,但是由于地區不同,互相之間又各有特點。關于這一方面,考古工作者作出了如下總結:有關磚雕“金墓的仿木結構情況,雁北地區與晉東南地區都比較簡單,晉中地區墓室結構比較復雜,但晉南地區的金墓與之比較則更勝一籌。特別是稷山金墓有的作重檐回廊,圍以勾欄,其高大宏偉,無與可比。侯馬金墓結構精巧,裝修細致,磨磚對縫,手法嚴謹,獨具風采。對于墓的裝飾手法,雁北與晉中地區多為磚雕彩繪。

 

    晉東南地區以壁畫為主,磚雕為輔;晉南地區與其相反,壁畫彩繪極少見,而以細膩的素磚雕刻為其特點。在墓室磚雕裝飾內容方面,雖然全省各地區在表現墓主生前家居生活這一點上大多統一,但晉南地區(特別是新絳、稷山、襄汾、侯馬一帶)卻更以金元時期的雜劇表演、民間樂舞等作為其特殊的裝飾內容和雕刻題材。如稷山馬村金墓群共發現墓葬14座,在已發掘并對游人開放的9座中就都有樂舞戲劇磚雕內容。當然,其中最負盛名者還是1959年在侯馬發現的那座金代董明墓中的雜劇戲臺磚雕模型以及正在作表演狀的5尊磚雕戲俑。關于這5尊磚雕戲俑,曾在戲曲史學界引起過極為熱烈的探索與討論。著名戲曲史學家周貽白先生生前即認為:“侯馬董氏墓中這座舞臺上的五個磚俑,實為金院本 (金元時期行院演劇時所用劇本)中五個角色……這五個角色,按從右至左順序排名,應為‘副凈色’、‘引戲色’(即裝旦)、‘末泥色’(即正末)、‘捷譏色’(即副末)、‘裝孤’。這一發現,在中國戲劇史的發展過程中,不但使我們能夠聯系實物,解答了以前未能明確的某些問題。同時,也使舊有的一些文字記載,更具體地獲得了印證。”與洪洞廣勝寺明應王殿中的元代戲曲壁畫一樣,晉南地區侯馬、新絳、稷山等地金墓中的金代戲曲磚雕均已成為今人研究我國古代戲曲發展或磚雕發展的珍貴歷史文化遺產。

    明清時期山西磚雕藝術的成就,基本體現在今天還能見到的一些明清時期的村鎮民居建筑群落之中。而這些明清民居遺存在晉中和晉南的部分縣市顯得更為突出。如目前已廣為人知的祁縣喬家大院、榆次常家大院、太谷曹家大院、靈石王家大院、祁縣渠家大院、沁水柳氏民居、襄汾丁氏民居,等等。明清以后磚雕藝術在山西中南部民居建筑中的廣泛使用,與“明代開國以后,磚和石灰的生產量很快地增長”有著直接的關系。與傳統的木雕與石雕工藝相比,磚雕比木雕所用材料在價格上要便宜許多,而且更不易損壞,便于保存更長久的時間;與石雕相比,磚雕則可塑性更強,并由于材料本身重量上的區別,它可以隨意使用到建筑物的高部位置,如檐下及門庭楣額之上等。

 

    另外,磚雕仿木結構方式在金元時期墓室結構中的長期使用,應該也為明初以后民居建筑使用磚雕奠定了一定的技術基礎和文化準備。古代的民居建筑由于受環境影響,其長久保存比一般的寺院建筑更為不易。所以,我們目前在山西民居中能夠見到的明代磚雕作品已非常稀少。

據了解,從保存規模上看,沁水縣土沃鄉的西文幸村柳氏民居應該是最大最集中的一處。這處柳氏民居,全部由明嘉靖二十五年 1546)舉人柳遇春修建。柳遇春曾任山東寧海知州與陜西同州知州。他當時建起的柳氏民居據知共13處院宅及1座柳氏祠堂。現僅存4座院宅與祠堂。磚雕隨時隨處見于柳氏民居各處院落,尤以其中一院落大門處的明萬歷年間吏部尚書王國光 (山西陽城縣人)的書法磚雕最有氣勢。除沁水西文幸村保留有明嘉靖年間民居磚雕外,我省其他幾處有名的明代民居磚雕是襄汾丁村明萬歷二十一年 1593)以后的民居磚雕,太谷縣南曹家大院的明代民居磚雕和靈石縣靜升鎮的王家大院明代民居磚雕等。

山西的古代磚雕藝術還多見于全省各地宋金以來的數百處寺院建筑中,其中以歷代的磚塔或明以后所建的無量殿一類的純磚結構建筑物最為顯著。僅以無量殿一項而言,目前山西境內就有五臺山顯通寺無量殿,寧武縣萬佛寺無量殿,太原永祚寺無量殿,永濟萬固寺無量殿,清徐香巖寺無量殿等得以幸存。就藝術價值而言,古建筑界的專家們認為,“五臺山顯通寺無量殿規模最大,寬7間,高兩層,歇山式屋頂,下層當中3間為迭澀磚雕藻井,上層枕頭券(縱向通拱券)通達盡間,外檐上下兩層磚雕斗拱規整精細,門楣華罩雕刻得華麗細膩,在全國已知之無量殿中,除南京靈谷寺外,五臺山是較為宏偉的遺物。時代雖晚,但建筑技巧和雕刻藝術都是應予重視的。”

山西古代磚雕藝術的出現和發展與其歷史背景和經濟文化背景有著密切的關聯。作為山西古代文化遺產資源中的一個特殊組成部分,它的發展與存在又直接受著經濟生態和自然生態的種種影響。所以,研究山西的文化遺產生態,就應該將其作為一個不容忽視的重要內容。

 

 

 

 

 

 

 

永樂宮壁畫朝元圖

 

 

 

晉祠宋塑侍女像

本文來源:網絡;本文作者:楊曉國

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